Klasik Mimarî Anlayışımıza Bir Bakış
Mimarlık ve bu sanatın kültür tarihimiz açıdan önemi
Bu sanatın kültür tarihimiz açısından önemi nedir? Mimarlık güzel sanatların plastik bölümüne dâhildir. Plastik sanatları vücuda getiren öğeler; form, ışık, gölge ve renktir. Güzel sanat eserleri muhataplarının ruhlarında bedii heyecanlar uyandırdıkları gibi, aynı zamanda onlara beyanda bulunup dinî, tarihî, kültürel mesajlar verirler. Diğer sanatlar gibi mimarlık sanatı da onu üreten milletin seciyesinden, manevî ve ruhî yapısından örülmekte, o milletin mensup olduğu medeniyet ve kültür zümresinden gelen değerlerini yansıtmaktadır. Mimarlık sanatı, bizim kültür birikimimizin temel esaslarındandır. Mimarlık sanatımıza, inanç esaslarımız, değer sistemimiz ve zihniyetimiz hayat vermektedir. Aynı zamanda dünya görüşümüz, günlük yaşayışımız, çevre anlayışımız, temizlik alışkanlıklarımız, örflerimiz, âdetlerimiz, hatta komşuluk münasebetlerimiz mimarlık sanatımızda kendisini göstermektedir.
İnançlarımız, değerlerimiz, gelenek ve göreneklerimizin Osmanlı mimarîsindeki Yeri
Özellikle Osmanlı mimarîsinin kemâlini bulduğu XVI. asırda mabetlerin inşasında tevhid inancının tesiri bâriz görülmektedir. Kitle, zeminden kubbeye doğru kademe kademe yükselirken, adeta kesretten vahdete ulaşılmaya çalışılmış, bütün elemanlarla kubbeye ulaşılırken insicamın, âhengin, tenasübün, dayanışmanın en güzel örnekleri verilmiştir. Mekân ve kitle anlayışında yekparelik temin edilmiştir. Külliyelerde yer alan müesseseleri vücuda getiren esas sebep de İslâm’ın öğretileri ve değer sistemidir. Mesela “Komşusu aç iken, kendisi tok olarak sabahlayan bizden değildir” hadis-i şerifi imaretler ve aşevlerinin kurulmasına vesile olmuştur. Kervansaraylar ve tabhanelerin (misafirhane) kuruluşunun arka planında, ibnü’s-sebil diye adlandırılan yolda kalmışlara, yolculara yardıma teşvik eden, misafirliğe son derece önem veren nassların mana ve mefhumları bulunmaktadır. İslâmiyet’te temizliğe verilen ehemmiyetin tezahürü hamamlardır. Bilhassa İslâm’ın ilme verdiği fevkalade ehemmiyet medreselerin inşasına vesile olmuştur. Ticarete verilen önem, arastalarımızın, çarşılarımızın, bedestenlerimizin bina edilmesiyle kendini göstermiştir. Evlerin, camilerin, dükkânların, han ve hamamların cephelerine yapılan kuş evleri, hem Müslüman toplumun zarif estetik anlayışını yansıtmış, hem de hayvanlara gösterilen sevgi ve merhametin müşahhas bir ifadesi olmuştur. Kendisiyle ve varlık âlemiyle barış ve uyum içinde olmayı hedeflemiş ve bu şekilde “İslâm” kelimesinin hakikatini merkezine almış olan medeniyet, fırtınayı, yağmuru ve kavurucu güneşi hesaba katarak, kuşlara korunmaları ve barınmaları için muhteşem kuş köşkleri, kuş evleri ve kuş sarayları inşa etmiştir. Sağ elin verdiğini sol elin görmemesi gerektiği düsturuyla hareket eden toplum, sadaka taşlarını meydanlarda herkes için, ihsan kapılarını da cami girişlerinin iki yanında camilere gelenler için zarif bir şekilde inşâ ederek, ihtiyaç sahiplerinin sıkıntılarını, kimseye bildirmeden, gizlice gidermeleri imkânını sağlamıştır. İmanın, ince ve zarif bir ruhun, hayatın her sahasına hâkim olduğu bu toplumda, ihtiyaç sahipleri de ihtiyaçları kadarını almışlar, kanaat etmişler ve bu sayede de bu müstesna gelenek yüzyıllarca yaşayabilmiştir. Bu değer sistemi, bu incelikler ve bu edepler, Osmanlı mimarîsinin esaslarıdır.
Osmanlı’da şehirlerin kuruluşunda dikkat edilen hususlar
Özellikle Osmanlılar bir şehri kurarken öncelikle topografik yapısı üzerine ciddi bir çalışma yapmışlardır. Silueti tamamlayacak şekilde şehrin en yüksek tepelerine Allah’ın evi olan mabetleri yerleştirmişlerdir. Onların etrafında kademe kademe medreselerini, mekteplerini, hastanelerini, imaretlerini, tabhanelerini, hamamlarını, çarşılarını ve diğer içtimâî ünitelerini ana merkezlerde, ihtiyaca göre bunların bir kısmını talî merkezlerde inşa etmişlerdir. Meskenlerini bunların etrafında uygun bir düzenle yerleştirerek mahalleler kurup, ara ve anayolları ile birlikte o günkü ihtiyaca cevap verecek şekilde altyapı ve üstyapıyı oluşturmuşlardır. Fetih yoluyla elde ettikleri şehirlerde mevcut tarihî eserlere dokunmayarak, gerekli tadil ve revizyonları, takviye ve tamirleri yapıp, kendi şehircilik anlayışlarının biçim ve formlarını olabildiğince uygulamışlar, eskiyle yeniyi uyum içinde kaynaştırmışlardır. İstanbul bunun en güzel örneğidir. Burada şunu ifade etmek gerekir ki, umumî olarak müslüman şehirleri cami merkezli şehirlerdir. Camilerin tasarımında da genellikle Mescid-i Nebevi’nin plan tarzı esas alınmış, yarısı kapalı yarısı açık plan şeması uygulanmıştır.
Türk Mimarîsinin gelişim süreci
Uzak doğu Türk mimarîsi ayrı bir bahis konusu olup Celal Esad Arseven’in Türk Sanatı isimli eserindeki tasnifine göre, yakın doğudan başlayan Klasik Türk mimarîsinin devirleri dört safhada mütalaa edilebilir. Birinci safha; 1071 ile 1190 seneleri arasındaki dönemdir. Bu dönemde Büyük Selçuklu Devleti hakimdir. Selçuklu Devleti’nin başşehri İsfahan’dır. İsfahan mükemmel tarihî dokusu olan bir şehirdir ve dört antik şehirden birisidir. Dünyaca kabul edilen bu antik şehirler; İsfahan, Mardin, İskenderiye ve Venedik’tir. Beşinci olarak Roma’yı ekleyenler de vardır. İkinci dönem, Anadolu Selçuklu Sultanlığı’nın hâkim olduğu 1190-1308 tarihleri arasındaki zaman dilimidir. Üçüncü devir Anadolu Beyliklerinin hâkim olduğu dönemdir ki bu dönem 1308-1453 yılları arasıdır. Dördüncü devir ise 1920’ye kadar Osmanlı’nın hâkimiyetinde devam eden dönemdir. Mimârî eserlerimizi üç gruba ayırabiliriz. Dinî mimarîmize ait eserler câmiler, mescidler, tekkeler, zâviyeler, medreseler, türbeler, mezarlar gibi yapılardır. Sivil mimarî eserleri arasında hanlar, kervansaraylar, çarşılar, bedestenler, darüşşifalar, saraylar, tabhâneler, çeşmeler, sebiller, hamamlar, su kemerleri, bendler, saraylar, konaklar, köşkler, meskenler sayılabilir. Surlar, kaleler, hisarlar, kuleler, kışlalar gibi yapılar ise askerî mimariye aittir. Biz burada konuyu, ağırlıklı olarak, kent temsilcisi mahiyetinde eserlerden olan camiler üzerinde yoğunlaşarak ele alacağız. Türkler Anadolu’yu fethettikten sonra yerel mimarî ile de tanışmışlar, bir takım farklı uygulamalar ve farklı biçimler görmüşler, bunun neticesinde farklı yorumlar ortaya koymuşlardır. Bu şekilde kendisine has üslubu ile Anadolu Selçuklu Mimarîsi inkişaf etmiştir. Muhteşem eserler ortaya konulmuştur. Anadolu Selçuklu beyliklerinin de Türk mimarî tarihindeki yeri önemlidir. Bu beylikler mimarî esaslarda bir olmakla birlikte, detaylarda kendilerine has farklı yorumlar katmışlardır. Osmanlı Dönemi mimarîsine gelince; 1299’da kurulan Osmanlı Devleti İstanbul’un fethi ile birlikte önemli ölçüde Anadolu birliğini de gerçekleştirmiştir. Bu dönemde dünya çapında büyük şaheserler inşa edilmiştir. Bilhassa Fatih Sultan Mehmet ile birlikte mimarîmiz saray merkezli olarak yürütülmeye başlanmıştır. Saraya bağlı “Hâssa mimarlar ocağı” ve “ehl-i hiref” denilen sanatkârlar teşkilatı kurulmuştur. İnşâî faaliyetler bu teşkilatların nezaretinde yürütülmüştür. Genel olarak Osmanlı Mimarîsinin tarihî seyri şu safhalarda mütalaa edilebilir: İlk dönem, İznik ve Bursa mimarîsi devridir. Bursa devri mimarîsinden sonra klasiğe geçiş devri idrak edilmiştir. Klasiğe geçiş, camilerimize ana kubbeye yarım kubbe eklenmesiyle başlamıştır. Bu dönemin ilk örnekleri arasında Çemberlitaş’taki Atik Ali Paşa Camii ve Beyazıt Camii sayılabilir. Bilhassa şu hususu vurgulayarak ifade edelim ki, bizim camilerimizin inkişaf seyri kendine has bir modülasyon şeması ile gelişmiştir. Bununla birlikte Anadolu, Bizans ve Akdeniz havzası mimarîlerinin bir kısım inşa ve teknik usullerinden de istifade edilmiştir. Akl-ı selîm, fikr-i selîm, kalb-i selîm ve zevk-i selîm esasları üzerine kurulu Osmanlı Medeniyetinde, XVI. asırda mimarîmiz de zirveye ulaşmıştır. Mimarîde Mimarbaşı Koca Sinan, ilimde Ebu’s-Suud Efendi, edebiyatta Bâki, hat sanatında Karahisârî, Hasan Çelebi gibi pek çok zirve isim, kaderin bir cilvesi, bir ihsân-ı ilâhî olarak bu asırda yetişmiştir. Bu devirde merkezî plan şemasına sahip ilk cami Şehzade Camiidir. Bu eserde ana kubbe, dört yarım kubbe ve eteklerindeki dokuyla ehrâmî âbidevî siluet yakalanmıştır. Meşhur Süleymaniye Camii, Selimiye Camii 16. asrın zirve eserlerindendir. Üstat Koca Sinan bilhassa Süleymaniye Camiinden sonra dört ayaklı şema yerine altı ayaklı şemalarla yeni kubbe geçiş kompozisyonları arayışına girmiştir. İlk uygulaması Kara Ahmet Paşa Camiidir. Sinan Paşa Camii, Molla Çelebi Camii, Kadırga Sokullu Mehmet Paşa Camii, Atik Vâlide Camii bu uygulamanın örneklerindendir. Bu uygulamalarından sonra mimarbaşı Koca Sinan sekiz ayaklı camii şemaları üzerinde çalışmıştır. Rüstem Paşa Camii, Sokullu Azapkapı Camii gibi uygulamalarından sonra, Koca Sinan kubbe örtüsü zenginliğini en üst seviyede, sekiz ayaklı çardak şemasıyla Selimiye Camiinde yakalamıştır. Çardağın etrafını tavaf koridoru ile boş bırakarak ana kubbeyi çevreleyen zengin bir mekân kompozisyonu ortaya koymuştur. Selimiye tam bir şaheserdir. Alman Mimar Ord. Prof. Hans Koeph, Selimiye Camii için “Sanayi devriminden önceki yapılar içinde dünyanın en güzel yapıtı” ifadesini kullanmıştır. Bazı sanat münekkitlerine göre, mimarî şaheserlerimizden Sultan Ahmet Camiiyle birlikte, farklı bir anlayış da belli bir seviyede başlamıştır. Bu cami, klasik dönem eseri sayılmasına rağmen, hafif saray havası hissi uyandıran tezyinatı, çinileri, dilimli dairevî fil ayakları ve aydınlığı ile adeta Lâle devri zevk-i selim anlayışının habercisi gibidir. III. Mustafa’nın yeniden inşa ettirdiği merkezî plan şemalı Fatih Camii ile birlikte klasik devir projelerimize barok detaylar karışmaya başlamıştır. Bundan sonraki dönemde öne çıkan eserler ekseriyetle barok üslubunda inşa edilmiştir. Doğan Kuban’a göre, barok üslubu en güzel Nuruosmaniye camiinde uygulanmıştır. Bu caminin konstrüksiyon tasarımı, XVI. asrın önemli eserlerinden Edirnekapı Mihrimah Camii esas alınarak, barok üslubunda yapılmıştır. Daha sonra mimarîde, barok üslubun yanı sıra ampir üslubunda uygulamalar görülmeye başlamıştır. Yani artık keskin vurgulu detaylar yerini yumuşak vurgulu eğrisel detaylara ve yelpaze şekillere bırakmıştır. Nusretiye Camii bu üsluba önemli bir örnek teşkil etmektedir. İlerleyen zaman diliminde, iç ve dış yüzey detaylarına bir takım oyma kabartmalı süslemeler yapılmıştır. Süslemenin bu şekilde abartılı olarak mimarîye girmesiyle rokoko ortaya çıkmıştır. Son asırlarda muhtelif mimarî tarzların karma bir üslupla kaynaştırılması hedeflenmiştir ki, bu bir üslup karmaşasına yol açmıştır. Bu tarz, melez üslup, yeni tabirle eklektik tarz olarak ifade edilmiştir. Pertevniyal Valide Sultan Camii ile Yıldız Camii bu üsluba örnek olarak zikredilebilir. Son asırlara gelindiğinde bilhassa XX. asırda edebiyatta olduğu gibi mimarîde de bir millîleşme akımı ortaya çıkmıştır. Bu akımın öncüleri Mimar Kemalettin Bey ve Mimar Vedat Bey’dir. Mimar Vedat Bey aynı zamanda saray baş mimarıdır. Büyük postane Mimar Vedat Bey’in eseridir. Biçim olarak klasik üslup detayları esas alınarak yapılmıştır. Bu şekilde klasik üslup sivil mimarîde yeniden canlandırılmaya çalışılmıştır. Eserin çok temiz bir işçiliği vardır. Bu bakımdan yapıldığı dönemde iyi bir uygulama örneği olması sebebiyle Avrupa’da birincilik ödülü almıştır. Mimar Kemaleddin Bey’in eserleri arasında Bebek Camii, Birinci, İkinci, Üçüncü ve Dördüncü Vakıf Hanları ile Lâleli’deki Harikzâdegân (Tayyâre) apartmanları sayılabilir.
Mimarî bir esere bakarken tahlil kriterleri ve güzellik ölçüleri:
Osmanlı şehirlerinde, kent temsilcisi olan şaheserler topoğrafik yapıyı tamamlayacak şekilde konumlandırılırken, bu devasa kitleler insanî nisbet ve ölçülere uygun olarak kademe kademe yükseltilmiş, insanın zevk-i selimini okşayan plastik bir biçim, ahenkli bir siluet hedeflenmiştir. Osmanlı’da mimarî sanat kaideleri rafine ola ola XVI. asırda en güzel biçimine ulaşmıştır. Osmanlı mimarîsinde Doğudan da Batıdan da, Akdeniz ülkelerinden de istifade edilmiş, ancak hiç biri taklit edilmemiştir. Kendine has karakteri olan yepyeni bir üslup ortaya çıkmıştır.
Osmanlı’da mimarî eserler inşâ edilirken esas alınan kriterler öz bir şekilde zikredilecektir. Zira bunlar, aynı zamanda bir mimarî eseri tahlil ederken nazara alacağımız değerlendirme ölçüleridir, tasarım esaslarıdır.
1. Mücessemiyet (Plastik biçim): Sanat münekkitleri mücessemiyeti 5T ile formüle etmişlerdir. Bunlar, terkip, tasnif, tanzim, tenâsüp ve tenâzurdur. Birinci madde olan terkipte denge çok önemlidir. Denge, simetrik denge ve asimetrik denge olmak üzere iki kısımdır. Dört simetrik, dört de asimetrik denge bulunmaktadır. Mesela Taç Mahal 3 numaralı simetrik denge ile, Süleymaniye Camii ise bulunduğu tepenin topografyasına uygun olarak asimetrik 7 numaralı denge ile kurulmuştur.1 Terkibin önemini şu şekilde izah edebiliriz: Cenab-ı Hak “İnsanı en güzel şekilde yarattık” buyuruyor. İnsanın terkibine bakacak olursak, baş var, beden var, kollar ve bacaklar var. Hepsi belli bir ölçü nispetinde kendine yakışır bir biçimde, dengeli olarak yaratılmıştır. Bakıyorsunuz aslanda da ceylanda da terkip var. Aslanın terkibi aslana, ceylanın terkibi ceylana yakışıyor, insanın terkibi de insana yakışıyor. Aslanın pençesi insanda olsaydı, yakışır mıydı? Ceylanın gözü güzeldir, ancak bu insanda güzel durmaz. Mimarîde de terkip çok önemlidir ve terkibi meydana getiren unsurlarda bir üslup birliği olmalıdır. İkinci ve üçüncü maddeler olan tasnif ve tanzim mimarî eserde her unsurun en uygun konumda ve ölçüde bulunup, fonksiyonel ve koordineli bir şekilde yer almasıdır. Bu, insan bedenindeki uzuvların her birinin yerli yerinde olması gibidir. Dördüncü madde olan tenasüp, her mimarî elemanın kendi bünyesinde ve çevresi ile bağlantılı olarak en uygun ölçü nispetlerine sahip olmasıdır. Mesela insan vücudunda altın oran var. Gözde var, yüzde var, bütün azalarda var. Bediüzzaman’ın Şualar isimli eserinde de ifade ettiği gibi tenasüp güzelliğin en mühim esasıdır. Tenazur, mesela insan bedenindeki tüm azaların her birisinin diğerlerine karşı ve diğerleri birlikte kusursuz bir konumda, yerleşimde ve şekilde olmasıdır. Mimarî eserde de tüm dokunun üniteleri ve elemanları arasında karşılıklı olarak ölçü ve fonksiyonellik bulunmalıdır. Dolayısıyla mimârî eserlerde mimarî bağlantılar, izah edilen bu mantık gözetilerek kurulmalıdır.
2. Tâlî mücessemiyet: Abidevî bir eserde, mimârî dokuda insicamlı geçiş ve bağlantıları temin eden sütun başlıkları, kornişler, pandandifler gibi geçiş elemanlarının kullanılmasıdır.
3. Abidevî tesir: Eserin kademeli ehrâmî bir siluetle yükselişini ifade etmektedir.
4. Renk ve tezyinât: Genel inşâ malzemelerinde, solmayacak, birbiriyle uyumlu tabi renklerin kullanılması esastır. Klasik eserlerimizde nakış, tezyinat ve çinide firuze, oksit sarı, kobalt mavi, zümrüt yeşil, ördek başı yeşili, lacivert, turkuaz, kırmızı gibi renkler kullanılmıştır. Nakış işi projelendirilirken, üç temel husus nazara alınmıştır. Bunlar; doku, desen ve renktir. Desen kompozisyonlarımız genellikle hatâyi ve rûmî terkiplerdir. Nakış sanatı Kara Memi ile zirveye ulaşmıştır. Hat istifleri de desenlerle bütünleşecek şekilde dokuya en uygun surette projelendirilmiştir.
5. Işık: Mimârî eserlerde ışık çok önemlidir. Eserin mahiyetine göre ışık formu değişir. Mesela mabetler ne çok aydınlık ne de çok karanlık olur. Sanat münekkitlerince Sultan Ahmet Camii fazla aydınlık, Yeni Camii ise karanlık bulunur. En ideal aydınlığın Süleymaniye Camii’nde olduğu kabul edilmiştir. Süleymaniye Camii’nde loş bir ışık vardır. Bu şekilde olan ışık nispeti insanın mâsivadan uzaklaşıp, ruhanî bir halete ulaşmasına vesile olmaktadır.
6. Ufkîlik ve şâkûlîlik: Bu, topografya ve çevreye uygun siluet tespitidir.
7. Ritim (vezin): Ritim yeknesaklığı bertaraf eden ahenkli modüler harekettir. Ahmet Hamdi Tanpınar edebiyatçıdır ama mimarîmize de vakıftır. Beş Şehir’i okumuşsunuzdur. Tanpınar der ki; “Yenicami, Süleymaniye Camii’ne göre daha oynaktır.” Çünkü Yenicami’de dış galerilerde kemerler A-B ritmiyle, büyük kemer, küçük kemer, büyük kemer, küçük kemer şeklinde dizilmiştir. Süleymaniye Camii’nde ise kemerler birinci kat galeride A-A-B-A-A-A-B-A-A, ikinci kat galeride ise C-C-C-C-D-C-C-C-C-C-D-C-C-C-C şeklinde sıralanmıştır.
8. Mantık: Konstrüksiyon ve terkip olarak israftan uzak, sade ve mantıklı çözümler üretilmesi esastır. XX. asrın meşhur mimarlarından Mies Van der Rohe’un, “Less is more”, yani “Az çoktur” şeklinde ifade ettiği bu kaide, Osmanlı mimarîsinde klasik dönemde bilhassa Selimiye’de mümkün olduğu ölçüde uygulanmıştır. Bu bakımdan Osmanlı mimarîsinin literatürdeki ismi saf mimârîdir. Detaylar lüzumsuz biçimsel elemanlarla kamufle edilmeksizin, arakesitler dokuyu tamamlayan geçiş elemanlarıyla çözümlenmiştir.
9. Üslup: Bir mimarî eserde karakter yani üslup birliği esastır.
10. Ölçek: Kent bazında ve kendi içinde ölçek tayini çok önemlidir. Mesela Süleymaniye Camii, Üsküdar’da inşa edilemeyeceği gibi, Şemsi Paşa Camii de Süleymaniye Camii’nin bulunduğu yerde inşa edilemez. Eserin bünyesinde de her elemanın kameti kıymeti nispetinde bir ölçekte olması esastır. Mesela Süleymaniye Camiini tahlil eden münekkitlere göre, Süleymaniye Camii’nin kubbesi biraz daha büyük tutulsaydı, Camii, külliyesi ile birlikte var olan estetik dokuda inşa edilemeyecekti.
Günümüzde Klasik Türk mimarîmizin uygulanabilirliği şartları
Klasik mimarîmiz doğru bir uygulama ile devam etmeli, klasik sanatlarımız unutulmamalıdır. Kültürümüze ve medeniyetimize ait bütün sanatlar yaşatılmalı. Bununla birlikte çağın getirdiği imkânlar ve anlayışlarla, günümüzde ortaya çıkan ihtiyaçları karşılayabilecek, geleceğin ihtiyaçlarının da nazara alındığı yeni ve ihâtalı terkip ve çözümler de aranmalı. Ancak mutlaka geçmiş birikimimizin kılavuzluğundan yararlanılmalı. Yahya Kemal ile Ziya Gökalp’in bir münazarası vardır. Ziya Gökalp tenkit ediyor Yahya Kemal’i. “Harabîsin, harâbatîsin.” Yahya Kemal ise şu cevabı veriyor: “Ne harâbîyim, ne harâbâtîyim. Kökü mazide olan âtiyim.” Günümüzün cami mimarîsinde, klasik mimarî tecrübemizden istifade edilip, mesela ehrâmiyet, âbidevî yükseliş, ritim, ışık, gölge gibi esasların nazara alınıp, çağdaş mimarînin sağladığı plastik çözüm imkânlarından da yararlanmak suretiyle yeni yorumlar ortaya konulabileceği inancındayım. Mimarbaşı Koca Sinan da çağına göre çok ileri çözümler ortaya koymuştur. Bilhassa Selimiye Camii’nde o günkü imkânlarla bugünkü tabirle pürizm olarak ifade edilen saf geometrik terkip ve dizayna oldukça yaklaşmıştır. Mümkün mertebe en az mimarî elemanlarla en olgun seviyede terkipler vücuda getirmiştir. Bu edebiyatçıların sehl-i mümteni olarak ifade ettikleri mefhumun mimarîdeki tezahürüdür. Genel olarak Osmanlı mimarîsinde fazlalığın ve eksikliğin olmamasına özen gösterilmiştir. Yani Osmanlı, “efrâdını câmi, ağyârını mâni” nitelikte eserler ortaya koymayı hedeflemiştir. Bugünkü modern uygulamalarda, dinî mimarîmizdeki âbidevî mekânlar, aracısız arakesitlerin plastik birleşim ve akışı ile biçimlenmelidir. Mesela bir kubbe kabuğu ile onun bir alt mertebesindeki yarım kubbe kabuğuna benzeyen bir elemanın arakesitinden yüksek bir kemer kiriş veya düz kiriş sarkıtılıyor. İki mekân arasına adeta perde indirilerek mekânlar arası görüş kesintiye uğratılıyor.
Bu metnin hazırlanmasında Necip Dinç ile Mimar ve Mühendis Dergisinde yayınlanmış olan röportajdan ve 5. Uluslararasi Mimarlik ve Tasarim Kongresi’nde Necip Dinç tarafından yapılan sunumdan istifade edilmiştir.